Il libro fotografico, di carta e di bit

È passato quasi un mese dal mio ultimo articolo. In questi 20 giorni ho seguito e curato lo sviluppo di un eBook di fotografia che sarà presto disponibile su molte piattaforme di vendita. Ne sono molto fiero.

Giustificazioni a parte, ritorno oggi a scrivere. Voglio farlo, reduce da intensi giorni di lavoro, su alcune riflessioni intorno al libro fotografico.

Gabriele D’Autilia, storico accademico della fotografia, scrive che, nel dopoguerra, anni in cui il reportage fotografico ormai maturo affinava il suo linguaggio, il mercato era dominato dalla narrativa, a cui si affiancava in modo significativo la saggistica storica.1

Le maggiori case editrici, ma anche quelle di cultura, si dedicavano in quegli anni a fornire agli italiani strumenti culturali per la rinascita di un tessuto civile.2 Le maggiori vendite non si riscontravano tuttavia nei libri, ma nei settimanali e nei fumetti. Pur non essendo tecnicamente analfabeti, negli anni Cinquanta circa un terzo degli italiani aveva difficoltà a leggere la parola scritta, mentre due terzi di loro parlavano solo il dialetto, con conseguenti difficoltà nell’approccio a un testo scritto in italiano.3 Nel complesso l’editoria, anche quella di grandi dimensioni, che pure pubblicava i maggiori rotocalchi illustrati, non sembrava considerare quello del libro fotografico un settore strategico; convinti quasi che il linguaggio iconico potesse risultare ancora più difficile di quello verbale, quando sganciato da contenuti facili e attraenti come quelli proposti dai rotocalchi. Nemmeno negli anni Sessanta, con l’aumento della scolarizzazione e la nascita del mercato di massa, il quadro sembrò cambiare.

In quegli anni i fotografi o si dedicavano alla professione, oppure restavano dilettanti. Per alcuni il libro divenne una sintesi della propria arte visiva, o un modo per trasmettere la propria ideologia politica o sociale, mentre altri ancora diventarono direttamente editori — come Enzo Sellerio nel 1969.

Il libro fotografico ‘d’autore’ è sempre stato un prodotto culturale che ha trovato difficoltà ad affermarsi anche presso il ‘proprio’ pubblico. I lettori di fotografia in Italia sono un genere a sé, differenziati da quelli delle riviste del dopoguerra — più dilettanti alla ricerca di soluzioni tecniche e di un po’ di estetica (spinti soprattutto dal voler apprendere i segreti della tecnica per gratificare la propria creatività personale).

La dimensione culturale della fotografia era in quegli anni valorizzata da pubblicazioni non specificamente fotografiche, come il Politecnico, il Mondo e L’Espresso. Come sostiene Cesare Colombo, la nostra cultura fotografica è stata significativamente condizionata da alcune — poche — figure di outsider quasi tutti non-fotografi: Lamberto Vitali, Carlo Mollino (fotografo ma anche architetto, designer, romanziere), Cesare Zavattini, Leo Longanesi, Mario Pannunzio.4 Le immagini e il loro autore spesso si incontravano con uno scrittore o teorico trasformando il progetto del libro fotografico in un’occasione di riflessione sui suoi significati. Il suo uso, non semplicemente funzionale, legato a un processo più ampio che toccava l’editoria tout court, lo fa così rientrare in un progetto più ampio della sola estetica: quello culturale.

Il libro fotografico oggi può trasformarsi in una possibilità per restituire senso all’immagine; cruciale diventa quindi il rapporto con il testo, nella misura in cui una cultura visiva dipende anche dalle parole che la promuovono. Ma il rapporto tra testo e immagine tra ieri e oggi ha subito un cambiamento di rotta.

È vero che la fotografia illustra un articolo di giornale dotato di una struttura e costituito di concetti che significano cause e conseguenze […]. Noi però leggiamo quest’articolo attraverso la foto: non è l’articolo a spiegare la fotografia, ma è la fotografia a illustrare l’articolo.5

Oltre a queste importanti considerazioni sul rapporto tra immagine e testo, in quanto prodotto dell’industria culturale il libro fotografico deve rispondere, a seconda delle circostanze, a criteri estetici, comunicativi e informativi. Il libro fotografico, per le sue caratteristiche, è quindi lontano dai prodotti solo testuali.

Percorsi completamente diversi segue la produzione di libri illustrati, di cui non è possibile fornire dati quantitativi perché questo genere editoriale non coincide con le categorie censite dall’ISTAT, fondate sulla materia trattata, ma spaziano dall’arte ai fumetti, dal giardinaggio all’arredamento, dal turismo allo sport. I libri illustrati sono i protagonisti della grande campagna di vendita delle strenne natalizie […]. Qualche volta sono ricchi di contenuti informativi, spesso sono belli, sempre sono confezionati in modo appariscente. Per quest’ultima caratteristica vengono talvolta definiti con termine anglosassone — e vagamente spregiativo — coffe table books, libri da tenere sul tavolino del salotto, quello su cui si posa il caffè da offrire agli ospiti.7

Innanzitutto i costi di produzione, che per l’editoria fotografica aumentano notevolmente rispetto a quelli dell’editoria “tradizionale”. Un buon prodotto deve avere un bel formato, un carta prestigiosa, un’ottima qualità di stampa (a colori); per non parlare dei diritti sulle foto e sul lavoro di impaginazione e redazione.

La ricercatezza estetica, come l’impaginazione ricercata, trasformano questi libri in veri e propri oggetti di arredamento e di prestigio; belli da vedere e da sfogliare. Difficile, nel caso di libri seri, capire se il loro successo sia dovuto alla qualità intellettuale dei contenuti o a quella dell’immagine sociale che conferiscono all’acquirente.

Negli anni piccole e grandi case editrici sono riuscite comunque a sopperire a questi costi iniziali. Per esempio grazie all’aiuto di sponsor, ormai sempre meno, come per per la collana ‘Cube Book’ editi da White Star — che nel 2001 ha stretto un accordo esclusivo diventando licenziataria per l′Italia dei libri illustrati, delle guide turistiche e degli atlanti a marchio National Geographic e National Geographic Kids — o grazie a workshop con quote di partecipazione, come ‘Editoria fotografica’ tenuto dall’editore Dario Salani oppure tramite concorsi come ‘Make a Book’, rivolto agli under 35, ideato da 3/3, Skinnerboox e Wishot.

Tuttavia queste soluzioni non sono per tutti. Molti fotografi rimangono fuori dalla filiera editoriale per mancanza di sponsor e altrettante case editrici producono libri fotografici secondo le direttive di multinazionali senza possibilità di promuovere i propri fotografi. Sono questi alcuni dei motivi per cui penso al digitale come a una soluzione, un trampolino, per la creazione di nuovi e accessibili progetti di libri fotografici.

Libri fotografici digitali

Libri fotografici, edizioni d’arte, portfolio fotografici, cataloghi, photobook sono solo alcune delle tipologie di pubblicazioni nel campo della fotografia; parte integrante del lavoro del fotografo e, molto spesso, da considerarsi veri e propri prodotti d’arte.

Sempre più professionisti della fotografia realizzano progetti editoriali low-cost di grande qualità e prestigio, mentre proliferano fiere e festival specializzati in editoria fotografica e vengono istituiti musei interamente dedicati ai fotolibri.

Internet e le nuove tecnologie stanno ridefinendo i processi editoriali legati alla produzione, al marketing, alla distribuzione e alla vendita del prodotto librario poiché oggi è possibile auto-pubblicare un libro fotografico in modo assolutamente autonomo ed economico, evitando i vari attori della filiera editoriale tradizionale (editore, stampatore, distributore, libreria).8

Secondo Giulia Zorzi e Flavio Franzoni, fondatori e gestori dello spazio MiCamera9, il panorama editoriale, rispetto al passato, è molto più vasto e fortemente differenziato.

Alle grandi e medie ‘griffe’ che da sempre hanno appagato il desideri degli appassionati, vedi Steidl, Aperture, Schirmer-Mosel o Twin Palms si sono affiancati decine di nuovi piccoli e piccolissimi editori che pubblicano magari pochi libri all’anno ma di grande qualità, senza contare poi il dedalo delle autoproduzioni, la riscoperta dei vecchi titoli alimentata da operazioni come i Photobook di Martin Parr e Gerry Badger (libri fotografici che parlano di libri fotografici) e non ultimo l’inarrestabile interesse per il collezionismo di volumi rari.10

Sempre secondo Zonzi e Franzoni, internet è stata la vera e propria rivoluzione che ha permesso anche alle piccole realtà di farsi conoscere da un pubblico internazionale. Oggi le proposte legate al libro fotografico sono tante e differenti: festival dedicati come Offprint, Kassel, Fotoleggendo, Toner, decine di blog e spazi di discussione come The Photobook, Broken Spine o Self Publish Be Happy e molto altro ancora.

Secondo Michele Smargiassi, giornalista per il quotidiano La Repubblica, i libri di fotografia escono dal 2015 con un segno positivo nelle vendite; un mercato di nicchia “che vale l’un per cento della produzione editoriale italiana, una cosa da cinquecento titoli l’anno (i libri di cucina sono il doppio).”11 Smargiassi continua elogiando i libri di fotografia cartacei, che dimostrano di possedere una propria “ragione d’esistenza forte e difficile da rimpiazzare sui display della lettura smaterializzata.”12

Se però per Romano Montroni, decano dei librai italiani, presidente del Centro per il libro del ministero per i Beni culturali, i libri di fotografia non devono avere “paura del kindle”13, per Mario Peliti, editore fotografico di tradizione e di qualità, asserisce di fare attenzione che “non è solo resistenza del libro-feticcio al libro immateriale. C’è qualcosa di più.”14

Nel futuro […] la maggiore consapevolezza e cultura dell’oggetto libro da una parte e l’innegabile realtà del volume digitale dall’altra porteranno a un compromesso che potrebbe consistere nell’affermarsi di edizioni sempre più curate ed esclusive.15

Se è vero ciò che affermava Darnton16, ovvero che la rivoluzione tecnologica non porterà alla scomparsa della carta stampata, ma anzi, provocherà un rinnovamento del mezzo, il libro fotografico e la fotografia in generale, hanno sicuramente trovato un nuovo giovamento negli ultimi anni.

Innanzitutto “siamo tutti fotografi. Da ‘arte media’ per fotoamatori con velleità estetiche, la fotografia è diventata una pratica di massa, un nuovo linguaggio delle relazioni umane.”17

La fotografia è uno degli hobby più popolari e diffusi. Attrae o per la sua immediatezza e il suo realismo, o per le interpretazioni artistiche che consente. Forse perché, come dice Ernst Haas, se l’arte è aristocratica, la fotografia è la sua voce democratica.18 Questo crescente numero di appassionati di fotografia provoca inevitabilmente l’aumento della domanda di materiale informativo riguardante il ‘fare fotografia’.

Ma non solo. “Non siamo solo tutti fotografi, ma tutti potenziali editori.”19 Un discorso che può comprendere l’editoria in generale è l’influsso, positivo o meno, del selfpublishing. In Italia il business del selfpublishing viene tuttavia gestito da pochi siti web. Tra quelli italiani i più noti sono ilmiolibro e Narcissus. A cui si aggiungono le piattaforme internazionali che hanno anche siti web in italiano come Lulu e Kobo. Smashwords, con i suoi oltre 350 mila titoli, è uno dei portali più usati in America per l’auto-pubblicazione. Poi ci sono le potenze già analizzate di Amazon, Apple e Google.

Quello che per i poeti dilettanti e gli scrittori da romanzo nel cassetto è una risorsa per appagare un po’ di vanità, per i fotografi è diventata un’opportunità creativa inedita.20

Proprio perché da qualche tempo è possibile ‘auto-prodursi’ un libro fotografico — a costi contenuti e fuori dei grandi canali editoriali —, molte piccole case editrici o ‘editori fai-da-te’ hanno iniziato a sperimentare nuove estetiche e diffondere temi e idee originali.

All’interno di questo panorama, anche case editrici più grosse o testate giornalistiche hanno saputo dominare la relazione tra carta e web. Si pensi al Guardian, New York Times, Time, Internazionale, Doppiozero o alla casa editrice Contrasto solo per citarne alcune.

Un esempio recente è dato dal Corriere della Sera che tenta, di tanto in tanto, qualche approfondimento con i webreportage21 .

La struttura di queste storie è abbastanza semplice: una foto di apertura in fullscreen, un testo suddiviso in capitoli, video e gallery a tutto schermo, e la possibilità di embeddare eventuali extra in un iframe (mappe, tweet, gif, etc.). Tutto è ottimizzato per tablet e smartphone.22

Nonostante questi tentativi, il fotogiornalismo, così come il giornalismo in generale, continuano tuttavia a essere in crisi.

Renata Ferri, giornalista e caporedattore photo editor di Io Donna, il femminile del Corriere della Sera e di Amica, mensile di Rcs Mediagroup, ritiene che alla base di questa crisi culturale che riguarda l’informazione tutta ci sia la televisione e, negli ultimi anni, il web. Questi due mezzi hanno cambiato la velocità di fruizione dei contenuti: sono aumentate le fonti e la difficoltà di verificarle. Ormai si è sommersi dalle notizie (non solo visive) che mettono alla prova le capacità di selezionarle, di criticarle; “si approfondisce sempre di meno e, per quanto riguarda l’immagine, paradossalmente si aggrava il nostro analfabetismo a fronte di una continua stimolazione.”23

La crisi dei grandi gruppi editoriali, che pagano il prezzo di aver speso molto (e male) nel passato, vede una costante riduzione d’introiti pubblicitari a cui fa seguito la mancanza di investimenti e il necessario ricambio generazionale. Il risultato è una paralisi del mercato dell’informazione. Nell’ambito della fotografia questo ha creato un esercito di fotografi alla ricerca di un referente con cui dialogare, costruire progetti e accrescere il proprio pubblico.24

Chi non diventa un prosumer, dovrebbe potersi servire di un′editoria che, creando una nuova forma di indagine ormai improntata al digitale, dialoghi col fotografo — che non si serve più di mezzi analogici — per produrre contenuti che rimangono nel campo in cui sono nati: nel digitale.


Fonti

1 Gabriele D’Autilia, Il romanzo del bravo fotografo. Il fotolibro come strumento di conoscenza visiva: il caso italiano, in Francesco Faeta, Giacomo Daniele Fragapane (a cura di), Forme e modelli. La fotografia come modo di conoscenza, Messina, Corisco Edizioni, 2013, pp. 9-22

2 Cfr. Gabriele Turi, Cultura e poteri nell’Italia repubblicana, in Storia dell’editoria nell’Italia contemporanea, Firenze, Giunti, 1997, p. 390

3 Ivi, pp. 396-397

4 Cfr. Cesare Colombo, A piena pagina, libri e riviste fotografiche in Italia dal dal 1945 al 2000, in Nico Stringa (a cura di), Fotologie, scritti in onore di Italo Zannier, Padova, Il poligrafo, 2006, pp. 69-86

5 Vìlém Flusser, Per una filosofia della fotografia, Milano, Bruno Mondadori, 2006, pp. 79-80

6 La numerosità campionaria è pari a 50 unità

7 Dario Moretti, Il lavoro editoriale, Gius. Laterza & Figli, Roma, 2015

8 Cfr. Editoria Fotografica, PHOS

9 Micamera Bookstore

10 Phom, MiCamera. Interviste, 2013

11 Michele Smargiassi, C’è un’editoria che festeggia È boom di libri fotografici, la repubblica.it, 2015

12 Ibidem

13 Ibidem

14 Ibidem

15 Phom 2013, url cit.

16 Cfr. Robert Darnton, Il futuro del libro, Milano, Adelphi, 2011

17 Smargiassi 2015, url cit.

18 Cfr. Ernst Haas, Lo stile personale di Ernst Haas, in (a cura di Kodak), La gioia di fotografare. Gli strumenti e le tecniche per fotografare meglio, Arnaldo Mondadori Editore, Milano, 1980, pp. 68-74

19 Smargiassi 2015, url cit.

20 Ibidem

21 Webreportage più visti, Corriere della Sera

22 Federica Seneghini, Come il Corriere della Sera utilizza i nuovi formati digitali per il futuro del giornalismo, Medium, 2016

23 Phom, Renata Ferri. Interviste, 2015

24 Ibidem

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